In de 15e en 16e eeuw herontdekte Europa de oude Griekse en Romeinse cultuur. Deze ‘wedergeboorte’ van de klassieke oudheid beïnvloedde ook de muziek en in de renaissance keerden musici en componisten terug naar de muziek van het verleden. Zij geloofden dat een nieuwe tijd was aangebroken en zetten zich af tegen de middeleeuwen. Dit manifesteerde zich in het bestuderen van oude literatuur over muziek, aangezien de antieke muziek niet meer beluisterd kon worden. Componisten, geestelijken, theoretici en anderen lazen dus de werken van filosofen, dichters, essayisten en muziektheoretici uit de oudheid. Daarbij vroegen zij zich af waarom de muziek uit hun eigen tijd hen niet werkelijk raakte, iets waartoe zij de oude muziek wel in staat achtten. Zo toonde bisschop Bernardino Cirillo zich in 1549 kritisch ten aanzien van polyfone muziek: “Onder de ouden was muziek de meest luisterrijke van alle schone kunsten. Daarmee wist men krachtige effecten te bewerkstelligen, die wij dezer dagen, bij het beroeren van de hartstochten en gemoedstoestanden van de ziel, niet meer tot stand kunnen brengen.” Cirillo en gelijkgestemden betreurden de achteruitgang van de muziek sinds de oudheid en wilden opnieuw terugkeren naar de hoogtepunten uit de antieke periode. Zij meenden dat de oude muziek in de middeleeuwen was verwaarloosd en wilden deze kunstvorm nieuw leven inblazen.

 

 

De aanduiding ‘renaissance’ staat niet alleen voor de wedergeboorte van oude muziek, maar ook voor de heropleving van menselijke waarden. Deze stroming wordt het humanisme genoemd. Humanisten toetsten hun kunst, leven en gebruiken aan de normen van de oudheid. Het humanisme beïnvloedde de muziek op verschillende manieren, maar een zeer belangrijke uitwerking van deze stroming was dat de band tussen muziek en teksten sterker werd. In de oudheid waren musici vaak ook dichters. Hierdoor werden componisten en dichters in de renaissance geïnspireerd om een gemeenschappelijke uitdrukking van hun kunst te zoeken. Dichters hielden zich meer bezig met de klank van hun gedichten, terwijl componisten die klank in hun muziek probeerden te imiteren. Ritme en zinsbouw waren voor componisten een leidraad bij het schrijven van hun stukken. De betekenissen en beelden van een tekst inspireerden hen juist bij het componeren. Ze zochten naar nieuwe middelen om de inhoud van de tekst te benadrukken, bijvoorbeeld door het spraakritme en de klemtonen van de lettergrepen te volgen. Dit werd vastgelegd in de compositie en op die manier werd de notatie van muziek steeds nauwkeuriger. Dergelijke veranderingen voltrokken zich geleidelijk. De muziek was in deze periode voortdurend aan verandering onderhevig, zodat er geen kenmerkende renaissancestijl bestaat. 

 

De muzikale ontwikkelingen in de 15e en 16e eeuw kunnen voor een groot deel toegeschreven worden aan ‘de Nederlanders’. Deze term staat tussen aanhalingstekens, omdat de aanduiding ‘Nederlanders’ geografisch te beperkt is en niet overeenkomt met het gebied dat tegenwoordig onder Nederland wordt verstaan. Onder de Nederlandse School wordt een groep componisten verstaan, die overwegend uit de landen ten noorden van Italië afkomstig waren. De belangrijkste componisten en muzikanten uit onder meer Frankrijk, Nederland en België brachten een groot deel van hun leven door in dienst van een Italiaans hof, de paus of de Heilige Roomse keizer. In deze betrekkingen leverden zij een belangrijke bijdrage aan de ontwikkeling van de polyfonie, die een bloeiperiode doormaakte in de 15e eeuw. Verschillende generaties van componisten droegen daaraan bij. Zo behoorden Dufay en Ockeghem tot de vroegste generaties die de polyfonie verder ontwikkelden. Later drukten onder andere Josquin des Prés, Orlando di Lasso en Giovanni Palestrina hun stempel op de compositorische ontwikkelingen binnen de Nederlandse School.

 

 

De prestaties van de Nederlandse School oefenden hun invloed uit op alle muzikale centra van Europa. Daar werden deze nieuwe invloeden gecombineerd met eigen stijlkenmerken. In de loop van de 16e eeuw ontstonden overal in Europa nieuwe genres en vormen van vocale muziek. Ook werd steeds vaker muziek gecomponeerd die alleen voor instrumenten bedoeld was. De vocale muziek kreeg meer stemmen. Aanvankelijk was vier stemmen de norm, maar langzamerhand werd het gebruikelijk om vijf- of zesstemmig te componeren. Daarbij maakten componisten zich steeds meer los van het Gregoriaans, waardoor zij een stuk vrijer werden in het componeren. De verschillende melodieën werden tevens gelijkwaardiger en met deze ontwikkeling drong de imitatietechniek - waarin dezelfde melodie in alle stemmen naar voren komt - verder door. Al bestaande genres zoals de mis, het chanson en het motet maakten in de 16e eeuw een grote bloeiperiode door. Nieuwe genres werden eveneens succesvol: het madrigaal, de villanella en het lied werden door renaissance-componisten tot grote hoogten gebracht.

 

 

Deze ‘Prins der Nederlanden’ was afkomstig uit België. Een opvallende bijnaam voor een componist die op Franse, Italiaanse en Latijnse teksten componeerde, maar waarvan geen enkel werk op een Nederlandse tekst is teruggevonden. Josquin behoorde echter wel tot de Nederlandse School én hij wordt tot een van de grootste componisten aller tijden gerekend. Hij was al tijdens zijn leven beroemd en heeft een grote en blijvende invloed uitgeoefend op de generaties na hem. Maarten Luther sprak zijn bewondering voor Josquin uit met de woorden: “Hij is de meester der tonen. Zij moeten doen wat hij wil, terwijl de andere componisten moeten doen wat de tonen willen.” Josquin werkte in verschillende dienstverbanden, waarvan lange tijd voor kardinaal Ascanio Sforza en tijdelijk voor de pauselijke kapel in Rome. Zijn composities verschenen in vele 16e-eeuwse gedrukte muziekbundels en handschriften. In totaal heeft Josquin rond de 18 missen, 100 motetten, en 70 chansons en madrigalen geschreven.  

 

 

Maar weinig van Josquins werken zijn met zekerheid te dateren. Toch is het duidelijk dat zijn muziek zowel traditionele als moderne elementen bevat. Josquin was bij uitstek een componist die tussen de middeleeuwen en de moderne tijd stond. In zijn missen komen veel technieken en stijlmiddelen naar voren die typerend zijn voor de 16e eeuw. Josquin bracht de cantus firmus-mis verder tot ontwikkeling en werkte de imitatietechniek verder uit. Zijn creativiteit stelde hem in staat om een bepaalde melodie in meerdere stemmen terug te laten komen. Daartoe imiteerde, wijzigde, versierde en manipuleerde hij de gegeven melodie, zodat deze in elke stem geplaatst kon worden. Josquin leverde ook een aanzet tot de ontwikkeling van de ‘parodiemis’. Dit is een mis waarin meerdere partijen ontleend zijn aan een bestaand muziekstuk. Karakteristieke motieven en thema’s uit een ander werk worden afgewisseld met nieuw gecomponeerde fragmenten. Per parodiemis verschilt de hoeveelheid materiaal die uit andere muziekstukken wordt gebruikt en hoe origineel dit materiaal bewerkt wordt. Josquin kon in zijn missen een behoorlijke hoeveelheid eigen creativiteit kwijt, maar zijn meest originele composities vormen zijn motetten. In zijn ‘Ave Maria’ bijvoorbeeld wordt een bepaalde melodie door alle stemmen geïmiteerd. Josquin herhaalt in dit werk diverse muzikale zinnen, maar zorgt ook voor veel afwisseling in de verschillende passages. Eerst laat hij een bepaalde melodie terugkomen in alle stemmen, waarna hij vervolgens de muzikale zin afsluit met een cadens. Dit is een solopassage waarin de solist zijn technisch kunnen en muzikale fantasie toont, door te improviseren op de muziek van het betreffende deel. Hierna laat Josquin de volgende zin met nieuw muzikaal materiaal beginnen. Het is aan Josquin te danken dat het motet als genre zeker zo belangrijk werd als de mis.

 

 

Palestrina was de bekendste componist uit de periode vóór Bach. Hij werd de ‘prins der muziek’ genoemd en zijn werken werden aangemerkt als het ‘absolute hoogtepunt’ van de kerkelijke stijl. Palestrina wordt beschouwd als de meester van de renaissance, omdat hij in zijn muziek het artistieke ideaal van die tijd het beste tot uitdrukking heeft gebracht: hij creëerde de perfecte balans tussen de afzonderlijke stemmen en zijn werken zijn harmonieus en gelijkmatig. De stijl van Palestrina was de eerste die bewust werd vastgelegd, om later als voorbeeld te dienen voor andere componisten. Zij noemden Palestrina’s stijl de ‘stile antico’ (de oude stijl) en hoewel zij allang andere muziek schreven, zagen de componisten ná Palestrina diens werk als ideaal en inspiratie.

Religie en liefde

 

Geboren in het stadje Palestrina in de buurt van Rome, begon de componist als koorknaap en vervolgde zijn loopbaan als organist en koordirigent in zijn geboorteplaats. Na enkele andere betrekkingen te hebben vervuld, werkte hij tot zijn dood als koorleider van de Cappella Giulia in Rome. Palestrina componeerde honderden motetten, 104 missen en talloze madrigalen. Zijn mis voor Paus Marcellus ‘Missa Papae Marcelli’ is Palestrina’s bekendste werk. Heldere melodieën, zanglijnen die in elkaar overvloeien en verstaanbare teksten zijn typische kenmerken van Palestrina’s muziek. Zijn werk wordt beschouwd als de ideale muzikale verwoording van bepaalde aspecten van het katholicisme. Palestrina wist de sobere en conservatieve geest van de contra-reformatie in zijn muziek te vangen en creërde hiermee zijn eigen stijl, de ‘stile da Palestrina’. Deze werd enigszins beïnvloed door de kerk. Het Concilie van Trente besloot in 1562 tot een muzikale hervorming van de rooms-katholieke kerk en oriënteerde zich daarbij op de stijl van Palestrina. De kerk wilde eigenlijk meerstemmige muziek verbieden vanwege het ‘rommelige’ karakter van deze muziek. Door het gebruik van meerdere stemmen waren de teksten minder goed te verstaan. Palestrina liet horen dat meerstemmigheid niet tot onverstaanbaarheid hoefde te leiden en dat de teksten wel degelijk religieus van aard konden zijn; iets wat de kerk in veel meerstemmige composities miste. Het grootste deel van Palestrina’s muziek was dan ook religieus. Daarnaast componeerde hij veel madrigalen, een genre waarin poëzie op muziek wordt gezet en de muziek de tekst volgt zonder herhalingen. Madrigalen hebben een werelds in plaats van een religieus karakter. Palestrina’s madrigalen zaten goed in elkaar, maar de componist bekende later dat hij zich schaamde ooit muziek op liefdesgedichten te hebben geschreven.

Orlando di Lasso, 1532-1594, België

 

Orlando di Lasso werd geboren als Roland de Lassus. Over zijn jeugd doen wilde verhalen de ronde: zo zouden Italiaanse hoven getracht hebben de jongen te ontvoeren, omwille van zijn gouden stemgeluid. Waar of niet, vast staat dat Lasso als koorknaap in dienst trad van generaal Ferdinand Gonzaga, gezant van keizer Karel en onderkoning van Sicilië. Sinds zijn verblijf in Italië noemde hij zich Orlando di Lasso. In 1560 werd Lasso hoofd van de hofkapel in München, waar hij het ensemble begeleidde dat kerkdiensten, optochten, toernooien en andere feestelijkheden opluisterde. Deze functie behield Lasso tot aan zijn dood.

 

 

Van Orlando di Lasso zijn meer dan 2000 werken bekend. Hij bleek een meester te zijn in meerdere genres: Lasso componeerde missen, motetten, madrigalen en liederen met het grootste gemak. Zijn talent, technisch kunnen, taalgevoel en tomeloze energie maakten het mogelijk de bekende genres in zijn tijd te beoefenen. In vergelijking met zijn tijdgenoten blonk Lasso uit in het componeren van motetten. Zijn belangrijkste verzameling motetten, het ‘Magnus opus musicum’, verscheen tien jaar na zijn dood in 1604. Deze motetten kenmerken zich door een emotionele, impulsieve stijl en de muziek is zeer dynamisch. Lasso stelde zijn muziek geheel in dienst van de tekst. Alle muzikale elementen zijn ondergeschikt aan de teksten, die meestal religieus van aard zijn. Voorbeelden van bekende motetten zijn ‘Davids boetepsalmen’, de ‘Profetieën van de Sybillen’, de ‘Tranen van de Heilige Petrus’ en de ‘Lezingen van het boek Job’.  

 

De Parijse uitgever Adrian le Roy typeerde Lasso’s werk als “kernachtig geformuleerd en verzorgd afgewerkt”. Lasso was in staat met weinig muzikale middelen een werk veel inhoud te geven, binnen een geheel waarin iedere noot op de juiste plaats staat. Tegen het einde van zijn leven wijdde Lasso zich volledig aan het op muziek zetten van geestelijke teksten. Zo verruilde hij de vrolijke en feestelijke muziek van zijn jeugd voor werken “met meer diepgang en energie”. Lasso was zo veelzijdig dat zijn stijl niet onder een noemer kan worden gebracht. Hij heeft invloeden uit Vlaanderen, Italië en Frankrijk verklankt in zijn werken en zelfs Duitse ernst is terug te vinden in zijn muziek. Lasso is bij uitstek de componist die in zijn oeuvre een overzicht geeft van de verschillende muzikale stijlen en ontwikkelingen van zijn tijd. Daarmee sluit hij tevens de belangrijkste periode uit de Nederlandse muziekgeschiedenis af, als componist uit de laatste generatie van de Nederlandse School.

 

De laatste grote katholieke componist van de 16e eeuw was William Byrd. Als kind kreeg hij muziekles van de bekende Engelse musicus Thomas Tallis in de Koninklijke Kapel in Londen. In 1563 werd hij benoemd tot organist van de Lincoln Cathedral. Ongeveer tien jaar later verhuisde hij naar Londen, om daar aan het werk te gaan bij de Koninklijke Kapel. Byrd werd in Londen samen met Tallis aangesteld als hoforganist en koningin Elizabeth I gaf hen in 1575 samen het recht op het drukken en verkopen van muziek. Als dank daarvoor droegen de twee componisten het werk ‘Cantiones Sacrae’ aan haar op. Na het overlijden van Tallis in 1585 kreeg Byrd zelfs het exclusieve recht op het drukken van muziek.  

 

Byrd werd als katholiek meerdere malen vervolgd voor het afwijzen van het anglicanisme, het geloof dat staat voor de tradities en gebruiken van de Kerk van Engeland. Waarschijnlijk stond zijn katholicisme verschillende kansen in de weg, die Byrd gedurende zijn loopbaan kreeg. Zo probeerden de concurrenten van de componist zijn uitgeversmonopolie van hem af te pakken, door te wijzen op zijn katholieke geloof. Byrd was wel zo diplomatiek om zowel voor de katholieke als voor de anglicaanse Kerk muziek te componeren. Zijn beste composities zijn missen en motetten in het Latijn. Hoewel Byrd slechts drie missen heeft geschreven – een driestemmige, een vierstemmige en een vijfstemmige – behoren deze tot de beste die ooit door een Engelse componist zijn geschreven. De vroege motetten van Byrd waren waarschijnlijk bedoeld voor besloten religieuze bijeenkomsten, maar de motetten die hij daarna componeerde (‘Gradualia’, 1605-1607) waren voor gebruik in de dienst.  

 

 

Behalve missen en motetten componeerde Byrd tal van andere werken, waaronder muziek voor virginaal. Dit was de benaming voor alle toetsinstrumenten waarbij de snaren werden aangetokkeld. De virginaal is een soort klavecimbel, waarbij het geluid geproduceerd wordt door met een pen tegen de snaren te tokkelen. Componisten die werken voor virginaal schreven, noemden zichzelf virginalisten. Byrd was de meest vooraanstaande componist van deze groep. Hij componeerde voor virginaal verschillende dansen, liedbewerkingen, fantasieën en variaties. Met name de variaties waren erg populair in Byrds tijd. Daarbij improviseerde de componist bijvoorbeeld op een langzame dansmelodie of een bekend lied. Byrd componeerde uiteindelijk meer dan 100 werken voor virginaal en aanverwante instrumenten.

 

 

Don Carlo Gesualdo, prins van het Zuid-Italiaanse Venosa, had een dubieuze reputatie voordat hij als componist bekend werd. In 1586 trouwde hij met zijn nicht Maria d’Avalos, die hem al snel na het huwelijk ontrouw was met de hertog van Andria. Gesualdo betrapte hen op heterdaad en bracht de twee geliefden ter plekke om het leven. De moordenaar overleefde het schandaal dat op zijn misdaad volgde en trouwde in 1593 opnieuw, met Leonora d’Este uit Ferrara. Vervolgens ging hij aan het hof van Ferrara aan het werk. Aan dit luisterrijke hof legde hij contacten met toonaangevende musici en bekwaamde hij zich in het componeren van madrigalen (meerstemmige vocale composities op niet-religieuze teksten). In totaal publiceerde Gesualdo zes boeken met madrigalen.  

 

 

Gesualdo was niet de meest opgewekte persoonlijkheid. Zijn melancholische gemoedstoestand deed hem steeds meer terugtrekken in zijn eigen paleis in Venetië. Daar liet hij zijn muziek uitvoeren door zijn eigen kapel en hij beschouwde zichzelf als de enige luisteraar die er recht op had. Gesualdo componeerde voor zijn eigen plezier en schreef dan ook precies wat hij wilde, zonder rekening te houden met de muzikale wetten van zijn tijd. Zijn muziek was dan ook behoorlijk experimenteel en onconventioneel voor zijn tijd. Gesualdo zocht naar nieuwe muzikale middelen om zijn gevoelens tot uiting te brengen. In zijn madrigalen komen de thema's liefde en dood veel voor, wat niet zo vreemd is gezien zijn verleden. Om zijn gevoelens en emoties in zijn muziek over te brengen, maakte Gesualdo veel gebruik van chromatiek. Dit is het ‘kleuren’ van de muziek door een toon steeds met een halve toon te verhogen of verlagen, zodat een dalende of stijgende toonladder ontstaat. Het toepassen van chromatiek was zeer ongebruikelijk in Gesualdo's tijd, maar het geeft zijn muziek een warme en dramatische klank.  

 

 

De beste en meest radicale madrigaalcomposities van Gesualdo zijn gezet op tweederangs poëzie. Deel een en twee van Gesualdo's zes madrigaalboeken zijn nog redelijk conventioneel, maar in het derde boek komt de gekwelde geest van de componist steeds verder naar voren. Composities werden experimenteler en rustige, eenvoudige passages wisselen complexe harmonieën af. De madrigalen uit boek vijf en zes (uit 1611) vallen op door hun bijzondere melodieën en gewaagde, aparte akkoorden. Gesualdo plaatste tonen onder elkaar (harmonische akkoorden) die voor zijn tijd vreemd klonken en door andere componisten niet of nauwelijks gebruikt werden. Met zijn experimentele en vernieuwende composities zou Gesualdo in de twintigste eeuw het respect oogsten van moderne componisten als

Stravinsky en Berio.

 

 

Jan Pieterszoon Sweelinck had de bijnaam ‘organistenmaker’. Deze kreeg hij naar aanleiding van zijn invloed als organist op een aantal belangrijke Noord-Duitse componisten. Hij gaf les aan leerlingen die van heinde en verre kwamen om bij hem het orgelspel te leren. Zijn belangrijkste leerlingen waren Samuel Scheidt, Gottfried Scheidt, Heinrich Scheidemann en Peter Hasser. Sweelinck was vanaf 1580 tot aan zijn dood als organist verbonden aan de Oude Kerk in Amsterdam. Hij kreeg les van zijn vader en toen deze overleed volgde Sweelinck hem op als stadsorganist. Sweelinck componeerde uiteraard voor orgel, maar schreef ook Franse chansons, Italiaanse madrigalen en vocale werken als de ‘Psalmen Davids’ en de ‘Cantiones Sacrae’.

 

 

Sweelinck componeerde voor orgel in diverse genres, maar hij blonk uit in het schrijven van variaties en fantasieën. Het uitgangspunt van een variatie is een melodie, die in een reeks van variaties wordt veranderd door melodie, harmonie, maat, ritme en tempo te wijzigen. De variatietechniek van Sweelinck is karakteristiek voor zijn composities. De eerste variatie begon hij vaak eenstemmig, waarop een andere stem werd toegevoegd en daarna nog een, totdat de laatste variatie vierstemmig was. Veel van zijn variaties zijn gebaseerd op kerkelijke melodieën, die uitgesproken orgelmuziek vormen. De variaties op niet-religieuze liederen passen daarentegen beter bij het klavecimbel. Sweelinck componeerde ook prachtige fantasieën: stukken in improvisatorische stijl voor een luit of toetsinstrument. In Sweelincks tijd betekende het componeren van een fantasie dan ook het schrijven van een geheel eigen muziekstuk.  

 

 

De componist staat in de muziek bekend om zijn gebruik van het echo-effect. Dit paste hij onder meer toe in zijn ‘echofantasieën’, zoals in het ‘Echo Fantasia in A’. In een tijd waarin het orgel nog niet optimaal ontwikkeld was, experimenteerde Sweelinck met het toepassen van pedalen en het gebruik van orgels met een hoofd- en nevenwerk. Orgels bestonden uit een verdeling van pijpen in een aantal ‘werken’, die eigenlijk afzonderlijke orgels vormden en een aparte klank en functie hadden. Sweelinck ontdekte de mogelijkheden om echo’s te creëren in zijn orgelcomposities en inspireerde daarmee latere componisten als Vivaldi en zelfs Beethoven. 

 

 

Monteverdi’s muziek markeert de overgang van de renaissance naar de barok. De componist werd in de vioolbouwersstad Cremona geboren en kreeg daar van de kapelmeester muziekles. In 1590 werd Monteverdi aangesteld als zanger en violist aan het hof van Mantua, waar hij in 1601 promoveerde tot dirigent. Monteverdi richtte zich in eerste instantie vooral op het componeren van madrigalen. Hij publiceerde deze in acht boeken, waarin goed de ontwikkeling van polyfonie naar monodie en homofonie te zien is. In de renaissance stond de polyfonie nog volop in de belangstelling, terwijl de barok gekenmerkt wordt door de monodie (melodie met akkoordenbegeleiding) en homofonie (meerstemmige muziek waarbij de melodieën hetzelfde zijn). Van de monodie met zijn heldere melodieën en sobere begeleiding was het een kleine stap naar de opera. Monteverdi componeerde in 1607 zijn eerste opera ‘L’Orfeo’, waarmee hij een nieuwe muziekstijl ontwikkelde: het muzikale drama.

 

 

‘L’Orfeo’ van Monteverdi is de eerste mijlpaal in de geschiedenis van het operagenre. Monteverdi was in die tijd al een ervaren componist van madrigalen en kerkmuziek en kon voor zijn opera gebruikmaken van de muzikale technieken die hij reeds had opgedaan. ‘L’Orfeo’ was voor die tijd opmerkelijk en spraakmakend door de dramatiek en het gebruik van een groot orkest, waar in de vroegste opera’s de begeleiding uit enkele instrumenten bestond. Monteverdi bracht de betekenis van de teksten tot uitdrukking in de muziek, onder meer door specifieke instrumenten bepaalde teksten te laten begeleiden. De muziek van Monteverdi’s tweede opera ‘Arianna’ (1608) is voor het grootste deel verloren gegaan. Slechts enkele fragmenten en een klaagzang bleven bewaard. Deze klaagzang, het ‘Lamento d’Arianna’, werd in de 17e eeuw bewonderd als een prachtig voorbeeld van de monodie. Het stuk was zo expressief het vele luisteraars tot tranen toe ontroerde. Monteverdi’s laatste opera vormt het hoogtepunt in zijn oeuvre: ‘L’Incoronazione di Poppea’ (1642) bevat tragische elementen, maar ook een komische noot en dat was nieuw voor die tijd.

 

 

Monteverdi werd ook bekend doordat hij onderscheid maakte tussen twee uiteenlopende compositiestijlen. In 1605 formuleerde hij de verschillen tussen een oude en nieuwe compositiepraktijk en onderscheidde een ‘prima prattica’ en ‘seconda prattica’. Met de eerste ‘praktijk’ bedoelde hij dat de muziek de tekst domineerde, terwijl in de tweede praktijk juist werd geprobeerd de muziek meer aan te laten sluiten bij de tekst. Anderen noemden deze twee praktijken ‘stile antico’ (oude stijl) en ‘stile moderno’ (moderne stijl). De oude praktijk verwijst naar het contrapunt van Palestrina, waarin de compositie aan strenge regels werd onderworpen. Hierbij werden in een meerstemmige compositie de verschillende melodieën volgens bepaalde regels met elkaar gecombineerd. In de moderne praktijk was de componist vrijer en golden de vroegere regels en voorschriften niet meer. Met deze nieuwe compositietechniek experimenteerde Monteverdi vooral in het madrigaal. In zijn religieuze muziek bleef de oude praktijk nog de belangrijkste compositiestijl.